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Nella pratica contemporanea dell'arte emergente ciò che costituisce una scansione è sicuramente la dimensione necessaria dell'ironia, non come escamotage adottato, ma come denotazione di se stessi e dei propri nuclei stilistici. Alfred Rens possiede tale scansione posta su piano che sconfina nell'ossessione e la usa come fosse un linguaggio, come filtro del suo obiettivo e prefazione delle sue mise en scene. L'artista adopera la pratica fotografica come contenitore trasparente di uno spettacolo preparato ed allestito con oggetti suoi propri, d'uso comune e strettamente appartenenti al suo passato, infanzia, famiglia, metafore sessuali, sarcasmo domestico, legami e nodi irrisolti, tazzine e brani di anatomia, nonni e zie. Il suo lavoro è "pulito", nitido, esente da inciampi di punteggiatura, da eccessi di retorica della quale l'inerte quotidiano è solitamente infarcito. La fotografia è un mezzo di cui l'artista si serve per spostare l'intero oggetto orale della sua esistenza su un piano più contemplativo, contro la madeleine del tempo perduto, al servizio del tempo ritrovato, protesi per una comunicazione con il mondo esterno di cui l'artista esige l'attenzione. Ma la sua pulsione ad esorcizzare non è mai affannosa e sospirata, anzi si espone frontale, quasi che la coazione all'esposizione tipica dell'artista diventi coazione all'esibizionismo, per smitizzare il vissuto. La poetica di Rens non rifiuta i labirinti della memoria, ma al contrario la accende mescolandola ad una certa dose di sarcasmo, capovolgendo con lucidità identità sessuali, strutturando metafore fuori dalla superstizione di riferimenti ancorati a tradizioni e usanze familiari.

Alfred Rens si serve del suo immaginario per colpire, con frammenti solo assemblati in digitale, l'ordine solido dell funzioni simboliche che, in un modo o nell'altro, in maniera più o meno celata, ognuno di noi si trascina addosso, atavico retaggio di un passato sempre presente. Ciò che colpisce di questo artista emergente è la capacità di pulire l'immagine da una retorica repressa e da una sorta di festa privata che ne potrebbe inficiare quella universalità tanto necessaria per rendere un'opera un'opera d'arte.  E, se esiste un varco entro cui è possibile sconfinare e rimuovere la distanza, la soglia è in una dimensione meno visibile e più inconscia in cui la forma pareggia il proprio slittamento, l'occupazione ne diventa la conseguente rappresentazione e l'ironia di cui parlavo prima si appropria di uno spazio necessario.

Attraverso la passione per le avanguardie del Novecento Rens impara ad amare l'arte africana e giapponese mentre le sue prime tele svaporano degli echi dei graffiti "alla Basquiat", non solo per la resa espressionistica ed il modo di stendere i colori, ma soprattutto per l'intrinseca vittoria sulla paura e l'esplosione di libertà con le quali il giovane artista italo-olandese si sente in sintonia. In seguito Rens comincia ad uscire dalla tela e i conigli, simboli di allarmi e ambasciatori di similitudini, si fanno tridimensionali, irti di chiodi e accesi da fondi acrilici. Poi, lentamente, la sua attenzione si sposta su modelli quali Takashi Murakami, fino a masticare il cattivo buon sapore della pratica fotografica di Wolfgang Tillmans e Sam Taylor Wood. Un passaggio, da pittura a fotografia e da scultura a fotografia, che non presenta nodi irrisolti o perplessità perché, qualunque sia il linguaggio adottato da Rens, ciò che viene restituito è esercizio di esorcismo, coazione ad esporsi, ironia, fusione ed aggregazione spontanea di racconti, intenti dichiarati e messaggi sommersi. Ma ciò che Rens applica e progetta è un esercizio di ampliamento della realtà attraverso l'ossessione del feticcio, l'altro da sé rappresentato dal suo orsacchiotto ILLO, objet trouvé in cui l'artista si rispecchia dividendo la realtà dalla controrealtà come confine velenoso continuamente attraversatile alla pari dello specchio di Alice . Se esiste una grammatica di lettura universali di questi messaggi , essa si pone sotto il segno di un'indagine psicologica svelata tra le pieghe pericolose di paure antiche e tesi di esistenza. L'indice iconico di Rens si potrebbe far risalire ad uno dei suoi primi lavori fotografici , Mangiami, che ammette la scacchiera come campo di battaglia del suo altro da sé, un dialogo costante quanto incessante tra soggetto ed oggetto.
Gli eventi singolari si mostrano nel lavoro con una lividezza totale, esplicata tra tra ricordo e fissazione del ricordo, e attraverso i brani di anatomia -spezzetati, smontati e rimontati- che vanno a comporre il ciclo delle anatomia comparate. Ripetere, reiterare le immagini in modo ossessivo sebbene riciclandole attraverso l'escamotage del cambio di soggetto, della sostituzione del feticcio, è l'unica scelta strutturale messa in evidenza nel lavoro per rappresentare un certo tipo di paura e in qualche modo gestirla. Le azioni si susseguono per aprirsi alla possibilità di un nuovo comportamento artistico, per espugnare un punto di osservazione da cui l'artista fa partire il suo sguardo verso il fuori e verso il dentro, coinvolgendo lo spettatore della cui attenzione l'opera ha assoluta necessità. Attenzione che, se non fosse catturata da un gioco ironico, si svuoterebbe di senso perdendosi nelle pieghe aride e retoriche della propria privata esistenza. Rens allora si confronta con la sua storia, che diventa comunque coscienza della distanza e possibilità di colmarla mediante l'elaborazione di un linguaggio che parla il suo presente e il presente  della contemporaneità.

L'intenzione espressiva del lavoro di Rens si avvale della competenza del processo digitale solo nella fase finale del processo creativo. L'artista non ripulisce le immagini, ma al contrario assimila le sporcature e le imperfezioni mentre l'esposizione su carta lucida, la stampa su doppio plexiglas, forniscono una patina quasi chirurgica che si interfaccia con la realtà dei soggetti fotografati. Tutto ciò che compare è vero e tutto ciò che appare è un vissuto. Le opere nel loro insieme formano un racconto, una sorta di narrazione non lineare di sensazioni ed esperienze che potrebbero essere racchiuse nello spazio claustrofobico degli incubi, dei sogni tormentati e tortuosi della difficoltà di crescere. Organizzare le fotografie per sequenze attraverso l'uso del computer rivela un margine, un intervallo misterioso che si apre tra due immagini nel loro accostamento, creando un altro spazio e un altro tempo rispetto allo scatto originale, un'altra verità e un altro silenzio. 
L'operazione artistica di Rens  si lega provocatoriamente al desiderio di non vedere  tutta la figura, tutti gli oggetti o tutto il corpo il che vuole dire innanzitutto mostrare altro, la forma, un modo differente di intendere l'immagine che in tal modo, slegata da riflessioni di ordine estetico o formale, riporta ad un uso legato invece a ricordo e sentimento.

Patinare lo squallore dell'esistenza  quotidiana e restituirlo come metafora della valutazione del desiderio, svuotato dalla sporcizia della pornografia attraverso il simulacro dell'eros e del desiderato è, a mio avviso, il meccanismo centrato ed interessante di questo giovane artista. Esorcizzare è il verbo dominante, mentre le forme catturate dall'autoscatto sono preventivamente bloccate con un meccanismo da set fotografico che colloca il suo lavoro nella sfera di una pratica contemporanea che si evolve nello spazio del linguaggio, nella coscienza creativa come movimento verso ironia e stile.

di Martina Cavallarin